Azulejos como decoración de edificios

Sheila Blair y Jonathan Bloom

 

        Revestir un edificio con decoración de colores es uno de los rasgos esenciales más característicos del arte islámico; durante siglos, los azulejos fueron el medio más apreciado para conseguir los pretendidos efectos de colorido. En los países islámicos orientales se utilizaron azulejos con motivos geométricos, vegetales o caligráficos para la decoración de paredes interiores y exteriores, para bóvedas y cúpulas; en los occidentales predominaban también los motivos geométricos y los azulejos se empleaban sobre todo para la decoración de suelos y zócalos.

 

        Los azulejos (fayenzas) unidos en representaciones figurativas eran ya conocidos en la arquitectura asiria, babilónica y aquemení; el uso de azulejos de pared, sin embargo, empezó en el arte islámico en el siglo IX, ya que los arquitectos omeyas permanecieron comprometidos con la predilección de los bizantinos por los mosaicos de vidrio de colores para el embellecimiento de las paredes. La expansión de los azulejos en la época abasí fue acompañada del florecimiento de la industria de la cerámica, durante el cual los alfareros desarrollaron una serie de brillantes esmaltes de colores. Los primeros azulejos islámicos estaban pintados con lustre policromo con la técnica de pintado vidriado: los diseños se pintaban con diferentes óxidos de metal sobre las superficies esmaltadas y a continuación se cocían en un horno de reducción (que trabaja con un contenido bajo de oxígeno). Durante las excavaciones en Samarra se encontraron varios fragmentos de baldosas de lustre policromas, pero los únicos azulejos conservados en su lugar original son los de la ciudad tunecina de Kairuán, aplicados alrededor del año 862 en torno al mihrab en la Gran Mezquita. Estos azulejos de lustre, adornados en diferentes tonos verdes, marrones y amarillos, fueron probablemente importados de Irak y debieron ser sumamente caros, ya que no se pusieron los unos junto a los otros (como era normal cuando se quería cubrir una superficie por completo), sino en un modelo romboidal para doblar la superficie decorada.

 

        A finales del siglo XI se formó en el norte de África la técnica de juntar azulejos convirtiéndolos en un modelo geométrico, el llamado mosaico de fayenza, hecho que documentan ejemplos de mosaicos que cubren el suelo de varios palacios de esta época. En la segunda mitad del siglo XII se utilizaron bandas y paneles de azulejos para adornar los alminares de las mezquitas, que hicieron construir los almohades como soberanos de Marruecos y al-Ándalus. El empleo de mosaicos de fayenza alcanzó su punto álgido en el mundo islámico occidental bajo los mariníes en Marruecos (1196-1549) y los nazaríes en al-Ándalus (1230-1492). En aquella época, los arquitectos adornaban las paredes inferiores (zócalos) de madrasas y palacios con complicados modelos de cintas compuestas de trozos de azulejos de colores, colocados bien juntos, formando una superficie continua. En la gama de colores predominaban el verde, el marrón claro y el blanco, pero también había en pequeñas proporciones amarillo, azul y negro. A menudo, las bandas de azulejos con inscripciones poéticas o islámicas, en las que las letras negras se producían rascando el esmalte hasta llegar a la arcilla, separaban las partes inferiores de la pared, recubiertas por modelos de azulejos geométricos, de los relieves de estuco con modelos vegetales situados por encima. Pero también se usaron azulejos amenudo con ornamentos vegetales como decoración de otras piezas de construcción como pilares, columnas y pechinas de arco.

 

        En los países islámicos orientales, la utilización de la decoración de azulejos tomó otro rumbo a partir del siglo XI. Después de que los arquitectos, al principio, hubieran confeccionado la textura de la superficie de sus edificios con modelos de ladrillos y estuco, empezaron a experimentar cuidadosamente con elementos esmaltados, para diversificar el típico muro de ladrillo de color marrón barro mediante contrastes decolores. Al principio sólo se trató de pequeños fragmentos de ladrillos o de ladrillos perfilados, que estaban esmaltados de color turquesa, pero enseguida se añadieron otros colores como el blanco y el azul cobalto, y las superficies decoradas con azulejos fueron ganando tamaño. Muchos alminares iraníes -como el alminar de Sin (fechado en 1129) o el de Nigar, construido a principios del siglo XIII recibieron bandas de escritura circundantes de ladrillos esmaltados, que resaltaban el texto y hacían que se pudiera leer mejor.

 

        Los azulejos destinados a los espacios inte­riores de los edificios protegidos de las inclemencias del tiempo tenían otras características. Los alfareros iraníes del siglo XII habían perfeccionado el arte de fabricar recipientes finos de masa fritada o de pasta de piedra y de decorarlos con diferentes técnicas de pintado superficial, como la pintura con colores vitrificables o la pintura de lustre. Los objetos de lustre, que fueron producidos sin interrupciones desde el siglo XII hasta el XIV en la ciudad Kashán, en el centro de Irán, pertenecían a las cerámicas más caras del Irán medieval, debido a los elevados costes del material y al doble proceso de cocido, que era necesario para cada una de las piezas. Con esta técnica se realizaban especialmente azulejos en forma de estrella, que revestían la parte interior de las paredes junto a azulejos de un único color -en general turquesa-, así como placas cuadradas o rectangulares que fueron añadidas a los frisos de escritura demasiado largos. Los alfareros rindieron al máximo en la decoración de los mihrabs y zawiyas, compuestos por numerosas piezas. Se han conservado alrededor de 30 de estas valiosas y complejas composiciones. Las más grandes tenían una altura de dos metros y contenían 40 azulejos, como el mihrab realizado por al-Hassán ibn Arabshah en el año 623 de la Hégira (1226), que se encontraba originalmente en la mezquita de Maidán, en Kashán. Cada una de estas brillantes composiciones se encontraban en el punto más alto del edificio.

 

        Los azulejos rectangulares podían añadir­se fácilmente a los frisos de colores para configurar más vivamente una superficie mate; pero cuando había que realizar modelos más complicados (como arabescos, modelos de cintas o inscripciones), los artesanos unían pequeños trozos formando un mosaico. Para esta técnica se cortaban grandes azulejos de colores en pequeños trozos, con la parte de color hacia abajo colocada sobre el dibujo y cubiertos finalmente por una capa de estuco. El panel así surgido podía ser aplicado a continuación a la pared. Este costoso método, que necesitaba de mucho trabajo y que pudo acentuar la intensidad lumínica de cada uno de los azulejos esmaltados con colores, daba a los artistas una extraordinaria libertad para diseñar. Su desarrollo empezó en la época de los selyúcidas, pero fue temporalmente interrumpido por las conquistas mongolas en el siglo XIII. Hasta finales del siglo XIV, los artesanos lo habían perfeccionado tanto que podían cubrir superficies enteras de paredes con mosaicos de fayenza, ya fueran lisas, convexas o cóncavas. Se utilizaban siete colores brillantes: blanco, azul oscuro y azul claro, negro, ocre, verde y el color natural amarillo oscuro del material cocido. También los diseños se fueron complicando cada vez más; había tantos arabescos naturalistas y ve­getales como inscripciones. La decoración del portal de Aq Sarai, el palacio de Timur en Shahr-i Sabz, así como la de la mezquita Azul de Tabriz, puede ser considerada como el punto álgido de la tradición iraní del revestimiento con azulejos.

        La sumamente complicada producción, unida a los altos costes de los mosaicos de fayenza, hizo que los artistas buscaran otras técnicas con las que po

der alcanzar efectos multicolores similares. Un método muy apreciado era la técnica de "cuerda seca'; en la que se pintaban grandes azulejos con diferentes colores de esmalte. Para impedir que estos colores se mezclaran durante el proceso de cocido, se separaban los unos de los otros mediante líneas de una sustancia grasa mezclada con manganeso, que permanecía tras el cocido entre las zonas de diferentes colores como una raya negra y mate. Este proceso, conocido en Persia como haft rang (siete colores), es mucho más rápido y barato que el de mosaico de fayenza; sin embargo, los colores no alcanzan la misma intensidad lumínica, pues todos se cuecen a la misma temperatura.

 

        A pesar de estas limitaciones, a menudo se consiguieron resultados impresionantes y surgieron algunos de los conjuntos más memorables de la arquitectura islámica.

 

        Además, la costosa técnica del mosaico de fayenza se siguió utilizando hasta el siglo XVII en partes importantes de edificios iraníes de gran prestigio como, por ejemplo, en la cúpula señorial de la mezquita del Shaij Lutfallah, en Isfahán, aunque también se revistieron grande superficies en lugares menos prominentes con azulejos de cuerda seca, para lo que se imitó el modelo desarrollado para el mosaico de fayenza. Algunos de los azulejos más originales de esta clase no se realizaron para las mezquitas, sino para los palacios de funcionarios del Isfahán de la corte iraní del siglo XVII. La mayoría de los azulejos más conocidos de esta clase se encuentran hoy en colecciones europeas o americanas. Todos fueron fabricados para superficies arquitectónicas, paneles rectangulares o pechinas de arcos; a menudo muestran figuras varoniles o femeninas en paisajes de jardines, en seis colores (verde, azul oscuro y claro, negro, amarillo y blanco).

 

        Las diferentes técnicas desarrolladas para la decoración con azulejos a lo largo de los siglos en Irán y en el interior de Asia estaban también a la disposición de los artistas de Samarcanda en el siglo XVII. Edificios como la madrasa local de Tilla Kari muestran una sorprendente combinación de mosaicos de azulejos, azulejos de cuerda seca y decoraciones en la técnica de bannai, en la que alternan azulejos rectangulares esmaltados con ladrillos sin esmaltar, para producir modelos sumamente complejos que a veces forman nombres de Allah. Casi todas las superficies exteriores están adornadas con una u otra técnica y, si bien los elementos no son en sí perfectos, el efecto general es notable.

 

        A principios del siglo XV, los artistas nómadas del interior de Asia o de Irán llevaron la técnica de cuerda seca también al Imperio Otomano. En la mezquita de Yesil Cami (la mezquita verde), que Mehmed I (1403-1421) hizo construir en Bursa, el balcón del soberano en la sala central está exquisitamente revestido de azulejos de cuerda seca; las partes inferiores de la pared muestran un recubrimiento de azulejos hexagonales monocromos, sobre los que se aplicaron con plantilla modelos dorados. El finamente realizado mihrab, de diez metros de altura, está elaborado con una acertada combinación de mosaico de azulejos y azulejos de cuerda seca. Este extraordinario ensamble fue firmado por ceramistas de Tabriz, lo que alude a su origen iraní.

 

        Otra posibilidad para producir una superficie de azulejos multicolor era el pintado profundo, una técnica que los alfareros usaban desde finales del siglo XII para la decoración de recipientes. Experimentó una fuerte expansión en los siglos XIII y XIV, cuando fue muy utilizada para fabricar azulejos sueltos, que a continuación se colocaban en bandas. A pesar de que azulejos de este tipo también se encuentran en el interior de la Asia de Timur, eran sobre todo populares en el Imperio Otomano. Entre los primeros intentos se encontraban los azulejos hexagonales decorados con azul cobalto, cuyos diseños imitaban a la porcelana china blanquiazul, pero después se escogió una forma rectangular o cuadrada y la gama de colores se amplió a turquesa, verde, púrpura y, finalmente, al rojo típico de la ciudad Iznik, al suroeste de Turquía.

 

        Los azulejos quizás más grandes y espectaculares de todas las conocidas son los cinco grandes paneles decorados en azul y blanco (127 x 48 cm) que en la actualidad se encuentran en las paredes del Sünnet Odasi (pabellón de la circuncisión) del palacio de Topkapi, en Estambul. Estos extraordinarios azulejos, que probablemente fueron fabricados en los primeros años de gobierno de Suleimán el Magnífico (1520-1566) en la manufactura otomana de Estambul, exhiben pájaros y kiline sobre un fondo de hojas y flores de estilo chino. Los artistas utilizaron dos diferentes tonos de azul sobre fondo blanco y brillante, y su trabajo revela que dominaban a la perfección todas las técnicas de producción de cerámica.

 

        La mayoría de los azulejos, que se produjeron durante el siglo XVI en Iznik para la decoración de las mezquitas de Estambul y Edirne eran mucho más pequeños, aunque mostraban la misma intensidad lumínica. Los azulejos se unieron formando grandes composiciones, para lo cual se utilizaron todos los colores y motivos decorativos también utilizados en la producción de vasijas de esta época. A lo largo del siglo, sin embargo, los productores de azulejos de Iznik dejaron de ser capaces de seguir trabajando y suministrando tal cantidad y calidad de artesanía al bajo precio que el sultán fijaba. La producción de azulejos de cerámica se redujo fuertemente a finales del siglo XV porque la corte dejó de realizar grandes construcciones. A principios del siglo XVII, los decoradores de la mezquita de Ahmed Iº en Estambul tuvieron que adquirir azulejos nuevos a precios antiguos, o echar mano de las existencias. La decoración algo cargante de este edificio está dominada por grandes superficies de azulejos azules, que dieron al edificio el nombre de mezquita Azul. Si se realiza un examen más minucioso, muchos de los azulejos muestran colores corridos y un esmalte inexpresivo, comparados con los objetos perfectos de mediados del siglo XVI. Los mejores azulejos de la mezquita son trozos reutilizados que habían sido fabricados en las décadas de 1570 y 1580 para el palacio de Topkapi.

 

        Los otomanos expandieron por todo el imperio el aprecio por los espacios interiores embaldosados, y las grandes combinaciones de azulejos cuadrados pintados con la técnica de pintado profundo se popularizaron desde el Levante hasta Túnez y Argelia, y hasta los países de los Balcanes. Así, por ejemplo, en 1652, en Egipto, se volvió a decorar la mezquita mameluca de Aqsunqur (1347) cuando el jenízaro Ibrahim Agha Mustahfizan hizo construir su mausoleo al lado de la entrada. Para sustituir el revestimiento tradicional con cintas de már­mol policromas (que en aquel tiempo ya debieron parecer muy antiguas), la pared de la quibla de la mezquita y el mausoleo fueron decorados con grandes composiciones de azulejos azules y verdes, por lo que el edificio recibió el sobrenombre de "mezquita Azul".