Revestir un edificio con decoración de colores es uno de los rasgos esenciales más característicos del arte islámico; durante siglos, los azulejos fueron el medio más apreciado para conseguir los pretendidos efectos de colorido. En los países islámicos orientales se utilizaron azulejos con motivos geométricos, vegetales o caligráficos para la decoración de paredes interiores y exteriores, para bóvedas y cúpulas; en los occidentales predominaban también los motivos geométricos y los azulejos se empleaban sobre todo para la decoración de suelos y zócalos.
Los azulejos (fayenzas) unidos en representaciones
figurativas eran ya conocidos en la arquitectura asiria, babilónica y aquemení;
el uso de azulejos de pared, sin embargo, empezó en el arte islámico en el
siglo IX, ya que los arquitectos omeyas permanecieron comprometidos con la
predilección de los bizantinos por los mosaicos de vidrio de colores para el
embellecimiento de las paredes. La expansión de los azulejos en la época abasí
fue acompañada del florecimiento de la industria de la cerámica, durante el
cual los alfareros desarrollaron una serie de brillantes esmaltes de colores.
Los primeros azulejos islámicos estaban pintados con lustre policromo con la técnica
de pintado vidriado: los diseños se pintaban con diferentes óxidos de metal
sobre las superficies esmaltadas y a continuación se cocían en un horno de
reducción (que trabaja con un contenido bajo de oxígeno). Durante las
excavaciones en Samarra se encontraron varios fragmentos de baldosas de lustre
policromas, pero los únicos azulejos conservados en su lugar original son los
de la ciudad tunecina de Kairuán, aplicados alrededor del año 862 en torno al
mihrab en la Gran Mezquita. Estos azulejos de lustre, adornados en diferentes
tonos verdes, marrones y amarillos, fueron probablemente importados de Irak y
debieron ser sumamente caros, ya que no se pusieron los unos junto a los otros
(como era normal cuando se quería cubrir una superficie por completo), sino en
un modelo romboidal para doblar la superficie decorada.
A finales del siglo XI se formó en el norte de África
la técnica de juntar azulejos convirtiéndolos en un modelo geométrico, el
llamado mosaico de fayenza, hecho que documentan ejemplos de mosaicos que cubren
el suelo de varios palacios de esta época. En la segunda mitad del siglo XII se
utilizaron bandas y paneles de azulejos para adornar los alminares de las
mezquitas, que hicieron construir los almohades como soberanos de Marruecos y al-Ándalus.
El empleo de mosaicos de fayenza alcanzó su punto álgido en el mundo islámico
occidental bajo los mariníes en Marruecos (1196-1549) y los nazaríes en al-Ándalus (1230-1492). En aquella época, los arquitectos adornaban las
paredes inferiores (zócalos) de madrasas y palacios con complicados modelos de
cintas compuestas de trozos de azulejos de colores, colocados bien juntos,
formando una superficie continua. En la gama de colores predominaban el verde,
el marrón claro y el blanco, pero también había en pequeñas proporciones
amarillo, azul y negro. A menudo, las bandas de azulejos con inscripciones poéticas
o islámicas, en las que las letras negras se producían rascando el esmalte
hasta llegar a la arcilla, separaban las partes inferiores de la pared,
recubiertas por modelos de azulejos geométricos, de los relieves de estuco con
modelos vegetales situados por encima. Pero también se usaron azulejos -a
menudo con ornamentos vegetales- como decoración de otras piezas de construcción
como pilares, columnas y pechinas de arco.
En los países
islámicos orientales, la utilización de la decoración de azulejos tomó otro
rumbo a partir del siglo XI. Después de que los arquitectos, al principio,
hubieran confeccionado la textura de la superficie de sus edificios con modelos
de ladrillos y estuco, empezaron a experimentar cuidadosamente con elementos
esmaltados, para diversificar el típico muro de ladrillo de color marrón barro
mediante contrastes decolores. Al principio sólo se trató de pequeños
fragmentos de ladrillos o de ladrillos perfilados, que estaban esmaltados de
color turquesa, pero enseguida se añadieron otros colores como el blanco y el
azul cobalto, y las superficies decoradas con azulejos fueron ganando tamaño.
Muchos alminares iraníes -como el alminar de Sin (fechado en 1129) o el de Nigar, construido a principios del siglo
XIII recibieron bandas de escritura circundantes de ladrillos
esmaltados, que resaltaban el
texto y hacían que se pudiera leer mejor.
Los azulejos destinados a los espacios interiores de
los edificios protegidos de las inclemencias del tiempo tenían otras características.
Los alfareros iraníes del siglo XII habían perfeccionado el arte de fabricar
recipientes finos de masa fritada o de pasta de piedra y de decorarlos con
diferentes técnicas de pintado superficial, como la pintura con colores
vitrificables o la pintura de lustre. Los objetos de lustre, que fueron
producidos sin interrupciones desde el siglo XII hasta el XIV en la ciudad Kashán,
en el centro de Irán, pertenecían a las cerámicas más caras del Irán
medieval, debido a los elevados costes del material y al doble proceso de cocido,
que era necesario para cada una de las piezas. Con esta técnica se realizaban
especialmente azulejos en forma de estrella, que revestían la parte interior de
las paredes junto a azulejos de un único color -en general turquesa-, así como
placas cuadradas o rectangulares que fueron añadidas a los frisos de escritura
demasiado largos. Los alfareros rindieron al máximo en la decoración de los
mihrabs y zawiyas, compuestos por numerosas piezas. Se han conservado alrededor
de 30 de estas valiosas y complejas composiciones. Las más grandes tenían una
altura de dos metros y contenían 40 azulejos, como el mihrab realizado por al-Hassán
ibn Arabshah en el año 623 de la Hégira (1226), que se encontraba
originalmente en la mezquita de Maidán, en Kashán. Cada una de estas
brillantes composiciones se encontraban en el punto más alto del edificio.
Los azulejos rectangulares podían añadirse fácilmente
a los frisos de colores para configurar más vivamente una superficie mate; pero
cuando había que realizar modelos más complicados (como arabescos, modelos de
cintas o inscripciones), los artesanos unían pequeños trozos formando un
mosaico. Para esta técnica se cortaban grandes azulejos de colores en pequeños
trozos, con la parte de color hacia abajo colocada sobre el dibujo y cubiertos
finalmente por una capa de estuco. El panel así surgido podía ser aplicado a
continuación a la pared. Este costoso método, que necesitaba de mucho trabajo
y que pudo acentuar la intensidad lumínica de cada uno de los azulejos
esmaltados con colores, daba a los artistas una extraordinaria libertad para
diseñar. Su desarrollo empezó en la época de los selyúcidas, pero fue
temporalmente interrumpido por las conquistas mongolas en el siglo XIII. Hasta
finales del siglo XIV, los artesanos lo habían perfeccionado tanto que podían
cubrir superficies enteras de paredes con mosaicos de fayenza, ya fueran lisas,
convexas o cóncavas. Se utilizaban siete colores brillantes: blanco, azul
oscuro y azul claro, negro, ocre, verde y el color natural amarillo oscuro del
material cocido. También los diseños se fueron complicando cada vez más; había
tantos arabescos naturalistas y vegetales como inscripciones. La decoración
del portal de Aq Sarai, el palacio de Timur en Shahr-i Sabz, así como la de la
mezquita Azul de Tabriz, puede ser considerada como el punto álgido de la
tradición iraní del revestimiento con azulejos.
La sumamente complicada producción, unida a los altos
costes de los mosaicos de fayenza, hizo que los artistas buscaran otras técnicas
con las que poder alcanzar efectos multicolores similares. Un método muy
apreciado era la técnica de "cuerda seca'; en la que se pintaban grandes
azulejos con diferentes colores de esmalte. Para impedir que estos colores se
mezclaran durante el proceso de cocido, se separaban los unos de los otros
mediante líneas de una sustancia grasa mezclada con manganeso, que permanecía
tras el cocido entre las zonas de diferentes colores como una raya negra y mate.
Este proceso, conocido en Persia como haft
rang (siete colores), es mucho más rápido y barato que el de mosaico de
fayenza; sin embargo, los colores no alcanzan la misma intensidad lumínica,
pues todos se cuecen a la misma temperatura.
A pesar de estas limitaciones, a menudo se consiguieron
resultados impresionantes y surgieron algunos de los conjuntos más memorables
de la arquitectura islámica.
Además, la costosa técnica del mosaico de fayenza se
siguió utilizando hasta el siglo XVII en partes importantes de edificios iraníes
de gran prestigio como, por ejemplo, en la cúpula señorial de la mezquita del
Shaij Lutfallah, en Isfahán, aunque también se revistieron grande superficies
en lugares menos prominentes con azulejos de cuerda seca, para lo que se imitó
el modelo desarrollado para el mosaico de fayenza. Algunos de los azulejos más
originales de esta clase no se realizaron para las mezquitas, sino para los
palacios de funcionarios del Isfahán de la corte iraní del siglo XVII. La
mayoría de los azulejos más conocidos de esta clase se encuentran hoy en
colecciones europeas o americanas. Todos fueron fabricados para superficies
arquitectónicas, paneles rectangulares o pechinas de arcos; a menudo muestran
figuras varoniles o femeninas en paisajes de jardines, en seis colores (verde,
azul oscuro y claro, negro, amarillo y blanco).
Las diferentes técnicas desarrolladas para la decoración
con azulejos a lo largo de los siglos en Irán y en el interior de Asia estaban
también a la disposición de los artistas de Samarcanda en el siglo XVII.
Edificios como la madrasa local de Tilla Kari muestran una sorprendente
combinación de mosaicos de azulejos, azulejos de cuerda seca y decoraciones en
la técnica de bannai, en la que alternan azulejos rectangulares esmaltados con
ladrillos sin esmaltar, para producir modelos sumamente complejos que a veces
forman nombres de Allah. Casi todas las superficies exteriores están adornadas
con una u otra técnica y, si bien los elementos no son en sí perfectos, el
efecto general es notable.
A principios del siglo XV, los artistas nómadas del
interior de Asia o de Irán llevaron la técnica de cuerda seca también al
Imperio Otomano. En la mezquita de Yesil Cami (la mezquita verde), que Mehmed I
(1403-1421) hizo construir en Bursa, el balcón del soberano en la sala central
está exquisitamente revestido de azulejos de cuerda seca; las partes inferiores
de la pared muestran un recubrimiento de azulejos hexagonales monocromos, sobre
los que se aplicaron con plantilla modelos dorados. El finamente realizado
mihrab, de diez metros de altura, está elaborado con una acertada combinación
de mosaico de azulejos y azulejos de cuerda seca. Este extraordinario ensamble
fue firmado por ceramistas de Tabriz, lo que alude a su origen iraní.
Otra posibilidad para producir una superficie de
azulejos multicolor era el pintado profundo, una técnica que los alfareros
usaban desde finales del siglo XII para la decoración de recipientes.
Experimentó una fuerte expansión en los siglos XIII y XIV, cuando fue muy
utilizada para fabricar azulejos sueltos, que a continuación se colocaban en
bandas. A pesar de que azulejos de este tipo también se encuentran en el
interior de la Asia de Timur, eran sobre todo populares en el Imperio Otomano.
Entre los primeros intentos se encontraban los azulejos hexagonales decorados
con azul cobalto, cuyos diseños imitaban a la porcelana china blanquiazul, pero
después se escogió una forma
rectangular o cuadrada y la gama de colores se amplió a turquesa, verde, púrpura
y, finalmente, al rojo típico de la ciudad Iznik, al suroeste de Turquía.
Los azulejos quizás más grandes y espectaculares de
todas las conocidas son los cinco grandes paneles decorados en azul y blanco (127 x 48 cm) que en la actualidad se encuentran en
las paredes del Sünnet Odasi (pabellón de la circuncisión) del palacio de
Topkapi, en Estambul. Estos extraordinarios azulejos, que probablemente fueron
fabricados en los primeros años de gobierno de Suleimán el Magnífico (1520-1566) en la manufactura otomana de Estambul, exhiben pájaros
y kiline sobre un fondo de hojas y flores de estilo chino. Los artistas
utilizaron dos diferentes tonos de azul sobre fondo blanco y brillante, y su
trabajo revela que dominaban a la perfección todas las técnicas de producción
de cerámica.
La mayoría de los azulejos, que se produjeron durante
el siglo XVI en Iznik para la decoración de las mezquitas de Estambul y Edirne
eran mucho más pequeños, aunque mostraban la misma intensidad lumínica. Los
azulejos se unieron formando grandes composiciones, para lo cual se utilizaron
todos los colores y motivos decorativos también utilizados en la producción de
vasijas de esta época. A lo largo del siglo, sin embargo, los productores de
azulejos de Iznik dejaron de ser capaces de seguir trabajando y suministrando
tal cantidad y calidad de artesanía al bajo precio que el sultán fijaba. La
producción de azulejos de cerámica se redujo fuertemente a finales del siglo
XV porque la corte dejó de realizar grandes construcciones. A principios del
siglo XVII, los decoradores de la mezquita de Ahmed Iº en Estambul tuvieron que
adquirir azulejos nuevos a precios antiguos, o echar mano de las existencias. La
decoración algo cargante de este edificio está dominada por grandes
superficies de azulejos azules, que dieron al edificio el nombre de mezquita
Azul. Si se realiza un examen más minucioso, muchos de los azulejos muestran
colores corridos y un esmalte inexpresivo, comparados con los objetos perfectos
de mediados del siglo XVI. Los mejores azulejos de la mezquita son trozos
reutilizados que habían sido fabricados en las décadas de 1570 y 1580 para
el palacio de Topkapi.
Los otomanos expandieron por todo el imperio el aprecio
por los espacios interiores embaldosados, y las grandes combinaciones de
azulejos cuadrados pintados con la técnica de pintado profundo se popularizaron
desde el Levante hasta Túnez y Argelia, y hasta los países de los Balcanes. Así,
por ejemplo, en 1652,
en Egipto, se volvió a decorar la mezquita
mameluca de Aqsunqur (1347) cuando el
jenízaro Ibrahim Agha Mustahfizan hizo construir su mausoleo al lado de la
entrada. Para sustituir el revestimiento tradicional con cintas de mármol
policromas (que en aquel tiempo ya debieron parecer muy antiguas), la pared de
la quibla de la mezquita y el mausoleo fueron decorados con grandes
composiciones de azulejos azules y verdes, por lo que el edificio recibió el
sobrenombre de "mezquita Azul".