Puesto que las representaciones
figurativas no tuvieron ningún papel en el arte islámico, otros elementos,
como la escritura, la ornamentación y los arabescos, adquirieron gran
importancia. Muchos de estos motivos -especialmente las formas geométricas y
vegetales- desempeñaron funciones complementarias en el arte figurativo de la
época preislámica hasta que, con el tiempo, se convirtieron en los temas artísticos
primordiales.
En el arte bizantino, por
ejemplo, las reproducciones figurativas fueron separadas, rodeadas o unidas por
ornamentos geométricos y vegetales. Los mosaicos de la Cúpula de la Roca, en
Jerusalén, que hizo construir en el siglo VII el califa omeya Abd al-Malik, se
remontan por la técnica como por el contenido a la tradición de la antigüedad
tardía. En el arte bizantino clásico, los arabescos que brotaban de jarrones
adornados con coronas y piedras preciosas; habían acompañado a composiciones
figurativas más grandes reproducciones de Cristo u otros santos; aquí, por el
contrario, son los propios arabescos el tema principal de la decoración, por lo
que en la actualidad es difícil para el observador determinar la importancia de
los arabescos y de los jarrones.
En los mosaicos de Jerusalén se
pueden reconocer sin dificultad zarcillos, frutas y flores, pero estas
reproducciones fieles fueron rápidamente sustituidas por motivos más
estilizados, abstractos y geométricos, al desarrollar los musulmanes una
actitud cada vez más desfavorable a las representaciones concretas en el arte
islámico. Mientras que en el contexto universal perduraron las representaciones
figurativas, otras esferas del arte fueron dominadas por el gusto por ornamentos
cada vez más abstractos. Cuando en el siglo IX, por ejemplo, los abasíes
trasladaron su capital a Samarra, adornaron las paredes de los palacios con
grandes superficies de relieves de estuco. Además los estucadores emplearon, al
igual que en la Cúpula de la Roca, elementos reconocibles de hojas y flores
dentro de marcos geométricos, si bien finalmente desarrollaron un nuevo tipo de
ornamentación en el elementos vegetales sencillos, como zarcillos y hojas, ya
no son sometidos a las leyes de la naturaleza, sino a las reglas de la geometría.
Estos elementos individuales se reunieron en dibujos que llenaban las
superficies sin que hubiera una diferencia entre el objeto aparentemente
representado y el fondo. Además, en muchos casos la ornamentación no está,
como en anteriores tipos de decoración, delimitada por los elementos que forman
un marco, sino aparentemente ilimitada; de este modo, el observador tiene la
impresión de ver sólo parte de un conjunto mayor.
El tipo de ornamentación
conocido como "arabesco" en el mundo occidental empezó a utilizar
formas puramente geométrica en el siglo X, cuando los motivos vegetales
utilizados, como hojas de vid y de acanto, empezaron a representarse enmarcados
con sus propios tallos. De esta forma los motivos vegetales, hojas y tallos, se
fueron asimilando cada vez más a las formas geométricas que los enmarcaban,
hasta llegar a confundirse con ellas. Es muy probable que este estilo decorativo se desarrollaron
el ambiente de Bagdad, que en el siglo X fue el centro cultural del mundo islámico,
y desde allí se difundiera rápidamente gracias a la fuerza de irradiación
cultural de la metrópolis abasí hacia todos los países islámicos. Las
maravillosas losas de mármol con relieves que flanquean el mihrab de la Gran
Mezquita de Córdoba fueron colocadas en el año 965;
son el ejemplo fechado más
antiguo de este original desarrollo artístico, y testimonian lo rápidamente
que los artesanos aplicaban a los ornamentos estos nuevos planteamientos. El
tallo (dibujado) forma en el centro un eje simétrico y empuja las ramas arriba
y abajo de manera poco natural.
Encontramos arabescos en los
millares de tablillas de madera tallada que adornan el minbar de la mezquita de
Kutubiyya, en Marrakech, que se empezaron a elaborar en Córdoba en el 1137. Estas singulares tablillas de
madera tenían cuatro formas básicas. Las superficies con relieves eran una
obra muy detallista de los descendientes de los talladores de marfil que años
antes habían trabajado para los califas omeyas. Las tablas individuales del
minbar fueron insertadas en un dibujo geométrico trenzado con incrustaciones de
madera de ébano y marfil de manera distinta que en los antiguos cofrecillos de
marfil.
En este minbar, los finos
contrastes entre la madera labrada y las incrustaciones, entre las superficies
lisas y en relieve, entre los ornamentos geométricos y los vegetales, así como
la madera de un solo color y el colorido cambiante de las incrustaciones, crean
los principios de la organización del dibujo. Observados desde lejos, los
dibujos de flores están comprimidos como en un azulejo visto de cerca, mientras
que desde muy cerca hechiza la delicadeza de cada elemento individual. Al mismo
tiempo resulta imposible, como ocurre con frecuencia en el arte islámico,
determinar claramente cuál es el primer plano y cuál el fondo de la decoración.
Dentro del relativamente escaso repertorio de formas y técnicas, todos los
elementos difieren en sutiles variaciones, produciéndose así un equilibrio
entre la estática y la dinámica.
Este tipo de ornamentación geométrica
(con o sin relleno de arabescos) fue extraordinariamente popular en los países
islámicos occidentales. Al parecer fue desarrollada por los talladores de
madera que buscaban conseguir el mayor efecto para su valioso material mediante
la combinación de pequeñas piezas de madera y marfil. Más adelante se
transfirió a otros materiales como los azulejos, con los que se decoraban
profusamente las zonas inferiores de las paredes, mientras que las superiores se
adornaban con estuco y relieves de madera. Uno de los conjuntos más bellos de
este decoración se encuentra en la madrasa Attarin, construida en Fez en 1323-1325, cuyo interior está
revestido con la más compleja decoración. Los azulejos esmaltados, colocados
formando dibujos geométricos -sobre todo rayas-, cubren el suelo y la parte
inferior de las paredes. Una cenefa caligráfica separa esta zona de la parte
central, que está decorada con arabescos de estuco en bajorrelieve. Por arriba
las vigas y los travesaños de madera labrada sostienen el techo. Cada uno lleva
su propio ornamento geométrico, vegetal o caligráfico realizado en superficies
de distinta complejidad. Esta complejidad será considera con frecuencia un
rasgo característico del arte islámico: Ibn Jaldún, el gran filósofo e
historiador del siglo XIV, señala que el grado de “refinamiento” de una
obra de arte está en función con el nivel de vida alcanzado por la comunidad;
por eso, en muchos ámbitos, del arte islámico de esta época, la complejidad
de los dibujos y de los modelos se puede entender como un símbolo de una
comunidad altamente civilizada.
Aunque en gran medida emplearon
los mismos materiales y elementos -por ejemplo, ladrillos con formas, azulejos
esmaltados, relieves de estuco-, los artesanos de los países islámicos
orientales desarrollaron un tipo de ornamentación completamente distinto. En Irán,
por ejemplo, los estucadores de la época de los selyúcidas (siglos XI y XII)
revestían cada vez más los muros de ladrillo con ornamentos en tres
dimensiones y con esculturas, en particular, en los espacios interiores
importantes de las mezquitas como el mihrab. En las partes del edificio
expuestas a temperaturas rigurosas, como en el caso de lo portales exteriores,
los artistas utilizaban materiales resistentes como azulejos o ladrillos. Después
de que los selyúcidas conquistaran Anatolia e hicieran posible la colonización
musulmana, construyeron allí mezquitas en las que mezclaron las tradicionales labores de estuco de Irán con las tradiciones nativas del arte de trabajar
la piedra de Anatolia, Armenia y Georgia. Un resultado especialmente notable de
este influjo artístico es el portal
del norte de la Gran Mezquita de Divrigi (1228-1229). Forma parte de un complejo
dotado de hospital y mausoleo que fue construido por el soberano mengücekí
Ahmad Sha y su esposa, Turan Malik.
Los temas de los relieves de estuco y la decoración de azulejos iraníes se aplicaron a la abundante decoración de los portales y de los mihrabs de piedra. El portal rectangular del norte, formado por un arco ojival y un arco "roto; está adornado con una gran cantidad de motivos fantásticos y vegetales, arabescos y dibujos geométricos que sobresalen de la pared como altorrelieves, en parte casi exentos. La decoración geométrica realizada a modo de bajorrelieve en el borde del marco rectangular y en el interior del arco ojival está inspirada en los dibujos de las azulejos. En este sentido, el portal de Divrigi ilustra una característica importante de la ornamentación islámica: la transferencia de motivos a diversos medios.
En el mausoleo que el Ilkan Ulyaitu hizo construir entre los años 1305 y 1315 en la Sultaniya iraní, las bóvedas de las galerías muestran un nuevo planteamiento por la transmisión de motivos en la ornamentación islámica. Los complicados dibujos de las bóvedas muestran una gran cantidad de motivos en relieve y en estuco realizados en rojo, amarillo, verde y blanco. Muchas superficies de dibujo rayado copian de manera llamativa las iluminaciones de los manuscritos de esa época, lo que sin embargo no significa que los estucadores tomaran como modelo el frontispicio de los libros, sino que en algún lugar los delineantes profesionales elaboraron libros o rollos de modelos, probablemente de papel, que los artistas pudieron utilizar en diferentes escalas tanto en la arquitectura como en la ilustración de libros. La nueva función del modelo y del libro de modelos delata que con los delineantes apareció en los países islámicos una nueva clase de artistas, cuya importancia aumentaría aún más durante los siglos siguientes.
La estimación del arabesco
continuó en el arte islámico hasta entrado el siglo XIV, cuando fue sustituido
progresivamente por los dibujos de inspiración china con flores de crisantemos,
peonías y flores de loto, así como cintas de nubes; no obstante, estos nuevos
dibujos conservaron también algunos elementos geométricos fundamentales de los
arabescos. Aunque algunos de los dibujos de influencia china se divulgaron por
el conocimiento directo de obras artísticas, en la época de los timuríes
aumentó la difusión de dibujos sobre papel, que se utilizaron para el
embellecimiento de tejidos, manuscritos,
objetos de piel, trabajos en metal, cerámica, pinturas murales e incluso para
los relieves de piedra. La amplia divulgación de estos dibujos durante el siglo
XV creo un "estilo internacional" timurí, que fue apreciado desde el
interior de Asia hasta Egipto y los Balcanes.
La simultaneidad y la disposición
de los motivos en contrapunto era una apreciada actitud estética de los
dibujantes de ornamentos musulmanes. En la cúpula revestida de azulejos de la
mezquita del Sha de Isfahán, dos dibujos superpuestos rodean la superficie
abombada y bulbiforme superior. El primero es una red de líneas arqueadas de
color amarillo dorado que forman campos de arcos ojivales de tamaño
decreciente; por encima se extiende una segunda red de espirales blancas
ribeteadas de azul. El delineante provocaba ambigüedad y vitalidad
entretejiendo el dibujo dorado con el azul pálido. Además, la decoración se
va haciendo más intensa a medida que se estrecha la cúpula hacia el centro:
los arabescos azules se entremezclan con los elementos decorativos vegetales
dorados, y los arabescos en oro se confunden con las hojas azules y doradas de
formas simétricas.
Partiendo del
estilo decorativo timurí, de influencia china, los artistas otomanos crearon un
estilo mucho más natural, el llamado "estilo de saz" (caña),
que unía las hojas largas, plumosas y dentadas con complejas formas florales y
dragones de inspiración china, formando un determinado modelo, más libre y
menos geométrico. El estilo saz, que quizás deba su nombre a las plumas de caña
con las que se hacían los dibujos, se empleó en medios tan diferentes como
tejidos, alfombras o azulejos, y también en la cerámica. A lo largo del siglo
XV se desarrolló una variante popular de este estilo cortesano, que se aplicó
especialmente a la pintura de vasijas de Iznik. El pintor reproducía copias
exactas de determinadas flores, como claveles, jacintos, claveles silvestres y
tulipanes, además de cipreses y creaciones más abstractas, con una magnífica
gama de colores azul, verde, negro y rojo sobre un brillante fondo blanco.
Los artistas de los países islámicos
sólo utilizaron esporádicamente la naturaleza como fuente de inspiración,
mientras que en el siglo XVII, además de la forma otomana, apareció otra forma
del naturalismo que se desarrolló en la India. Mientras que el primer arte
decorativo mongol se remontaba a un estilo de arabescos vegetales de inspiración
persa, los artistas que decoraron edificios como el Taj Mahal en Agra,
construido como mausoleo del sha Jahan en el siglo XVII, introdujeron un tipo de
ornamentación vegetal completamente nuevo. Tanto en el interior como el
exterior del mausoleo, están adornados con una cenefa interrumpida realizada
como un bajorrelieve que corre por la parte inferior de la pared y muestra
plantas en flor que, fieles a la realidad, crecen de un tallo en el suelo; el
mismo motivo se repite a modo de mosaico florentino en los dos pabellones del
sha Jahan y su esposa, y
en los edificios de piedra arenisca roja que rodean el mausoleo. Este tipo de
reproducción natural era en un principio ajeno a la tradición islámica del
arabesco. Estaba inspirado en los grabados sobre cobre de los libros de plantas
europeos, que fueron introducidos en la India por misioneros jesuitas a
principios del siglo XVII. Desde entonces, el motivo de las plantas fue
omnipresente en las obras de arte elaboradas para los soberanos mogoles. Este ejemplo demuestra que en el arte islámico
el concepto de ornamentación vegetal siempre estuvo abierto a nuevos estímulos.